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。
“单宁”
不是隐喻，而是科学术语：根据维基百科，单宁是“一类有涩味的多酚类生物分子”
。
这样一来，隐喻性的语言和科学性的语言结合成了一种混杂的、共享的话语，让人们得以用有意义的方式去谈论葡萄酒。
经验性的证据表明，葡萄酒爱好者越多地谈论酒，就越爱酒。
所有这些也适用于香水。
让-克劳德·埃莱纳（JeanClaudeEllena）为时尚公司爱马仕调制香水，他解释了在训练调香师的过程中，要如何让他们掌握一张词汇表，比如肥皂、醛、茉莉、指甲油、玫瑰、皮革、木头、糖果，用这些词语来“描述气味，而不是描述制造气味的物体”
。
换言之，这些词语是隐喻性的，创造“一种气味的心理图像”
。
它们允许专业人员就事物气味进行意见交换，想象出它们的新组合，然后合作创造出我们称为香水的文化产品。
这不仅是关于气味的思考，这就是用气味进行思考。
气味容易消散，不一会儿就闻不到了，但这种共享的语言建立起一种生产者的社群和一种生产的文化——正如前文所说，这种文化有过去，也会走向未来。
作为文化产品，香水是有历史的。
同样地，音乐也是一种声音的文化，声音得以被转化为“樂”
这一文化实践及音乐这一文化产品，其手段便是隐喻。
要谈论音乐，就几乎不可能不使用某种类型的隐喻。
你或许认为从一个音符到另一个音符之间的运动（比如一个向上跳进的小六度）是种真实的外部事物，相当于音乐中的单宁。
但转念一想，这又并非如此明显。
哲学家罗杰·斯克鲁顿（RogerS）曾问道：“并没有什么在运动着，我们怎么能谈到运动呢？”
而且，我们还会说这个音比那个音高，但这并不是说高音就真的来自天空，而低音就来自大地：这是说高音似乎更轻盈，更明亮，你或许可以想象它们是飘浮着的，而低音则像是落在地上的。
此外，高音在乐谱上也处于更高的位置。
所有这些都置身于隐喻的领域之中，因此也根据时间和地点而有所不同：在某些文化中，你不会说一个音比另一个音高，你会说它更大。
织体[1]同样如此。
这就像葡萄酒复杂的味觉质地一样：我们易于谈论某首音乐作品有着某种特别的织体，但我们这么说到底是什么意思呢？树皮、苔藓、丝绒、麻布，这些东西有质地（织体），但你甚至不能触摸音乐，那音乐怎么会有织体呢？如果复杂的味觉质地是一种隐喻式的口感描述，那么音乐织体是不是对听感的描述？而那又是什么呢？当你说一“首”
[2]音乐的时候，又是什么意思呢？你是从一卷——比方说布料——上撕下来一“条”
音乐，还是从一大块什么东西上切下来一“块”
音乐呢？一大块什么东西呢？
这些问题并没有真正的答案。
如同酿酒文化与香水制造文化一样，音乐文化涉及一个已经建立起来的隐喻体系，这个体系为文化中的成员所共享，或许可以宽泛地将其称为一种语言。
这就是写作、谈论或思考音乐的条件，但不止如此，这也是音乐作为文化实践和产物的存在条件。
我在本章会着重关注音乐中的这种维度，为了达到这个目的，我将在很大程度上聚焦于记谱法。
在被大家共同称为“西方音乐”
的传统中——尽管这种称呼有误导性——记谱法是最明显的且在某些方面看来具有文化意义的隐喻性物体。
的确，许多音乐文化并不使用记谱法，而在那些使用记谱法的音乐文化中，使用方法也大相径庭。
但从这样或那样的意义上来说，所有音乐文化的基础都是将声音建构为可制造和可聆听的事物，不管是通过物理实体、口头叙述还是具体动作来表示。
所以总体来说，我所谈到的要比记谱法本身宽泛得多。
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