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这是一种同感式的亲密体验。
这种趋势一直持续着。
在尤金·拉米（EugèneLami），绘制这幅图画的六年之后，即1846年，理夏德·瓦格纳〔Rier，他后来成为极具影响力的歌剧作曲家，或者用他自己的术语来说，乐剧（musicdrama）作曲家〕将《第九交响曲》描绘成贝多芬试图摆脱耳聋带来的孤寂，他写道：“当你看到这可怜的男人，看到他满心渴望地向你呼喊，你是否会因为没有顷刻间懂得他的话语而袖手旁观？”
融入贝多芬的音乐就意味着要向贝多芬本人作出承诺，或者至少向那个理想化的贝多芬形象作出承诺，正是一大批圣徒式的传记和阿谀奉承的节目单促成了这种形象。
随着对贝多芬的狂热崇拜延续至20世纪，法国作家罗曼·罗兰（RomainRolland）将贝多芬拔高为摩登时代的典范楷模，在他身上浓缩着个人的真诚、利他主义和自我牺牲。
罗兰事实上把贝多芬简化成了一句箴言：“通过苦难获得欢乐。”
这实际上出自贝多芬的一封信，为了形容在克罗地亚旅行时的艰辛，他语带讽刺地写出这句评论。
但这句话却被罗兰转化成普世的道德原则。
这一观念延伸到贝多芬之外的其他作曲家（包括瓦格纳）。
古典音乐成为一种乐迷文化（fanculture）。
图9 尤金·拉米《A大调交响曲中的行板》（TheAheSymphonyinA）。
这幅水彩画绘于1840年，如今下落不明。
画作标题为艺术家所起，可见于画面左下角，这里的交响曲指的是贝多芬的《第七交响曲》。
这幅画更常被称作《聆听贝多芬交响曲》（UpaBeethovenSymphony）
音乐必定以这种方式被聆听，这实在没什么好说的。
正如音乐学家兼心理学家罗伯特·耶丁根（Ren）所说，在18世纪，认为音乐与作曲家的感受有关，就像认为大厨的挞饼馅料与他内心的尖酸有关一样，是离奇荒谬的。
实际上这差不多就像综艺节目《厨艺大师》（MasterChef）的选手坚持认为他们的标志性菜品表达了他们的个性。
到20世纪初时，这种以作曲家为基础的乐迷文化在很大程度上已逐渐消失在古典音乐中。
古典音乐表演者中出现了超级巨星，特别是在唱片发展起来之后：卡鲁索便是个杰出的例子。
但流行音乐越来越多地占据乐迷文化的中心位置，通过唱片发展成为庞大的国际产业。
例如，在1930年之后几十年里的低吟歌手（er），如宾·克罗斯比（BingCrosby）和弗兰克·西纳特拉（FrankSinatra）。
之所以把他们称作“低吟歌手”
，是因为他们使用的演唱方式仰赖于麦克风的发明。
西方古典声乐在发展中要求人声充满越来越大的场所，低吟歌手则采用更加轻柔、更加生活化的风格，他们紧靠麦克风演唱，就好像他们在直接对着你的耳朵演唱一样，同样又是只对你一个人说悄悄话。
乐迷文化在二战后的猫王（ElvisPresley）和披头士（TheBeatles）时代进一步加剧。
但我想强调的是，原本将音乐作为自我表达的古典观念，是如何与许多独奏独唱艺术家联系起来的，比如鲍勃·迪伦（BobDylan）、尼尔·杨（NeilYoung）或是大卫·鲍伊（DavidBowie）（此处人名为随机挑选）。
作为表演者兼歌曲作者，在他们工作的文化中，曾经并不像古典音乐一样明确区分出作曲家和表演者（迪伦和杨至今仍然如此）：他们被视为作者，即他们音乐的主要能动者。
就像是融入贝多芬的音乐一样，要融入他们的音乐就需要向他们作出个人承诺，或者至少向他们理想化的形象作出承诺，这种形象建构于杂志文章、唱片封套文字和电视节目之中。
还有一点与前文中贝多芬的情形一样，乐迷文化的核心在于艺术家与听众之间的同感式亲密体验。
从这一点出发，古典乐传统与20世纪流行音乐之间还有进一步的联系。
如果音乐是作曲家的自我表达，那么作曲家必须忠实于他们自己。
罗兰对贝多芬的狂热崇拜，其基础便是真诚。
作曲家所能犯下的最糟糕的罪行便是“售罄”
（sellout）——为追求名利和世俗成就背叛他们的个人风格与美学价值观。
就连贝多芬也不是毋庸置疑的。
时值维也纳会议（1814—1815），欧洲各国在拿破仑战争之后齐聚磋商新的世界秩序，贝多芬写了一系列后来被斥责为粗制滥造的营利之作，其中最成功的当数《威灵顿的胜利》（WellingtonsSieg）。
通过空间效果和模拟的枪炮声，这部作品如电影般写实地描绘了维多利亚之战（BattleofVitoria）。
著名的贝多芬传记作者梅纳德·所罗门（MaynardSolomon）作出的判断就非常典型，“《威灵顿的胜利》获得了（贝多芬）不习惯的公众赞誉和金钱回报，这引诱他拼命挖掘这一领域”
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