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超越作者身份
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如果你在1800年的维也纳街头随便拦下路人，让他们说出二十五年以来的杰出音乐家，他们会说海顿、莫扎特还是贝多芬呢？一个世纪之后的人们是否又会知道，他们自己正活在维也纳现代主义的高峰时期呢？〔这不仅是古斯塔夫·马勒（GustavMahler）和阿诺德·勋伯格的时代，而且是诸多作家和画家群星璀璨的时代。
〕人们很可能不会。
所有的历史，而非只有虚假新闻，都建立在“选择”
这一过程之上，这个过程过滤掉绝大多数发生的事件，留下的一小部分刚好足以建构起可被理解的叙述，而这种叙述则被视为代表着整个历史。
当我们越接近自己的时代，就越难以讲述历史：有太多的事实，你不知道哪一件才是重要的。
但我认为，从普遍意义上来说，今天的音乐文化之所以彻底变得碎片化，以至于现在不再有宏大的、连贯的故事可讲，还应该有更多的原因。
事实上，这一现象自身便是个宏大的故事。
但还有另一个故事，即离开直到最近仍决定着西方音乐观念的基本美学信条，走向一种相当不同的观念，我将其称为：作为生活方式的音乐。
我从现在开始讲述这个故事，但它与数字技术紧密相关，所以我将会在下一章中讲完这个故事。
在某种层面上，音乐中的现代主义故事，即古典音乐传统采用20世纪艺术所共享的现代主义美学原则，讲述着持续的剧变。
从作曲上来说，其发展包括无调性音乐（音乐不再有以一个主调为核心的传统结构）、序列主义音乐（音乐建立在严格的音高序列上）、实验音乐（远离传统，将音乐带回基本原理）、极简主义音乐（其基础为重复性的，有时候是催眠般的音型，可以跨界成为以律动为基础的音乐类型，如流行音乐），以及其他多种流派。
还有许多作曲家继续按照已经确立的风格进行创作，或许可以称其为古典的中庸派（MORmiddleoftheroad），他们很少被载入聚焦于风格创新的音乐史书。
历史书籍也忽略了20世纪古典音乐文化中实际上继续存在着的主体部分，即表演和聆听中的更早时期的音乐。
正如我们所见，表演发生了重大的变化，同时技术也使聆听实践发生剧变。
但是，尽管如此创新、如此多样，古典—现代主义传统大体上仍或多或少致力于实现相同的基本美学原则，关于“音乐是什么”
“音乐为谁而存在”
，它仍保有相同的观念。
即使古典乐迷文化中的后贝多芬高峰已然消退，这种文化从总体上仍强烈地倾向于将作曲家视为作者：他们是美学趣味的焦点。
创新仍然是得以进入经典的条件之一，而在二战后先锋派圈子里（包括第一章提到的即兴合奏团体），这成了一种痴迷。
关于本真性的价值观仍然强势。
对于许多作曲家来说，忠实于自己的艺术原则就意味着创作那些只有相对较少且热心的公众能够理解的音乐。
对于一些人来说，正是这一点证明了他们的本真性。
资深英国作曲家哈里森·伯特威斯尔（HarrisonBirtwistle）的《恐慌》（Panic）为1995年BBC逍遥音乐节的最后一晚而作，英国电视史上从未收到过如此多的抱怨。
人们责怪他的音乐无法理解，而他则不耐烦地回应道：“我认为创造力没有商量的余地，它是为欣赏它的人而作的。
我不能对所有听众负责，我又不是开餐馆的。”
公众兴趣的丧失伴随着音乐上的现代主义而发生，这与视觉艺术领域非常不同，我们可以轻松地将其归咎于作曲家们太过重视自我的本真性，即太想要获准进入音乐经典的殿堂，而太不重视听众们想要什么。
毕竟，19世纪的经典作曲家们即使非常重视他们自己，但仍然想方设法将朗朗上口的旋律和耳熟能详的节奏放进他们的音乐之中。
不过，这种归咎的叙事并不能完全令人信服。
一来，伯特威斯尔的这番话说得有些太迟。
在20世纪的最后几十年里，作曲本真性的旧价值观开始瓦解，让位于新的折中主义与实用主义。
作曲家们越来越愿意与其他种类的音乐（古老的音乐、流行音乐、世界音乐、为业余爱好者所作的音乐）进行互动，愿意跨越艺术和娱乐之间长久以来的壁垒。
2000年之后，新音乐走出音乐厅，在酒馆、夜店或地下停车场上演。
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