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这种对创造力的性别化区分咄咄逼人，它具有高度的排他性，比如，克拉拉·舒曼甚至相信女人不应该渴望作曲。
同样，在对作曲家的身份认同中也存在性别化区分，这在古典乐明星文化中居于核心位置。
乐迷对明星产生身份认同和亲密接触，这一观念仍深深根植于当今的流行音乐之中，但如今已经有了非常不同的性质，其原因很大程度上正是名人文化（celebrityculture）。
社会学家乔·利特勒（JoLittler）将名人描绘为一种媒体的建构之物，其主旨在于提供“特权式的入口，以接近隐藏在超级巨星那遥远的、光彩夺目的表面‘背后’的所谓‘真正的’人”
。
正如利特勒的语言和标点符号所传达的，身份本身由媒体建构，一种通过操控外表和联想来创造出的事物，比如，碧昂丝和阿里安娜对肤色的操控。
而这种对流动身份和自我塑造的关注也汇入一种文化——音乐作为生活方式——之中。
图14 卡斯帕·克莱门斯·聪布施（KasparsZumbusch），维也纳贝多芬广场的贝多芬纪念碑（1880）。
这座铜像坐落在一个树叶茂密的广场上，铜像下是环绕着古典雕塑形象的基座，高耸于观看者之上
在以贝多芬为典范的非凡创造力模式之中，有着公然的性别化倾向。
与这种倾向相比，名人模式则更容易与女性或是有色人种挂钩。
但它常常是以物化的，有时是色欲的，从根本上是限制性的形式，带来身份认同与亲密接触（图15）。
名人模式延续已长期确立的倾向，即视女性为产业化的傀儡，而非独立自主的作者式的能动者。
这并不是说女性无法打破这种限制，而是说她们要一直坚持逆流而上才能做到这一点。
碧昂丝尤为突出，她作为作者紧紧控制自己的作品。
图15 《赫芬顿邮报》（TheHuffingtonPost）在线新闻网页文章，2019年7月25日
以碧昂丝2016年的专辑《柠檬水》（Lemonade）为例，这张专辑被《公告牌》（Billboard）赞扬为“黑人女性主义的革命性作品”
，碧昂丝说她的目的是要“创造一个作品，为我们的痛苦、我们的挣扎、我们的黑暗和我们历史而发声”
。
这里的“我们”
指的是美国黑人女性的生命体验，碧昂丝在2018年科切拉谷地音乐艺术节（CoachellaValleyMusidArtsFestival）的表演中再次提及种族议题：“科切拉，感谢你让我成为第一个担任主表演嘉宾的黑人女性。”
《时尚芭莎》（Harper’sBazaar）在报道碧昂丝的科切拉表演时对读者这样说道：“碧昂丝的每个性格侧面都得以发掘，她的演出服有休闲运动装，也有完美无瑕、庄严豪华的长袍。”
这强化了名人的刻板印象。
但是，碧昂丝挖掘的身份认同议题比这更为深刻。
如此，想与明星亲密接触的旧观念得以保留，但一种经过改变的价值体系影响了它。
这就是我在前文所说的流行音乐的新动态，就像它与音乐相关一样，它与社会和文化也有同等的相关性。
从历史地位上来看，古典音乐是西方文明中理所当然的高文化表达，这种地位建立在一种互相关联的观念网络之上，其中包括男子气概、白人、伟大性、民族命运、殖民秩序，以及一种以现状为稳固基础去推断的未来。
聪布施创作的贝多芬纪念碑也同样可以解读出这些价值观。
所有这些都与碎片化的、文化多元主义的世界相去甚远，也与有着不确定未来的世界相距甚远，而如今的音乐正是运作于这样的世界之中。
在这个世界里，所有的音乐，甚至碧昂丝的、蕾哈娜的、阿里安娜的音乐，都有一方领地（有一些领地比另一些领地更大）。
古典音乐的辩护者常常强调一些罕见的情况，即古典乐艺术家吸引了大众受众，获得了名人的地位，比如“三大男高音”
在1990年世界杯上亮相之后所获得的成功。
但以这种方式让古典音乐正当化只会延续一种不切实际的期望，即时钟可以倒转。
更加有意义的是去接受古典音乐如今的模样（它只是音乐世界中的领地之一），去赞美它所从事领域的极高水准，以及它灌输给古典音乐“信徒”
的热忱**。
古典音乐或许是一种小众领地文化（ure），或许它有许多问题，但仍是一种成功的小众领地文化。
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