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比如，数字技术被用作自我关怀和生活方式管理的其他方面时，音乐作为身份象征的作用可以追溯到数字技术之前（回想一下我提到过的青少年文化），但技术让这种作用发生了有着存在性差异的转变。
作为生活方式的音乐，按照听众和消费者的价值体系来进行建构，而非如古典音乐传统一样围绕音乐家的表现需求来进行建构。
就像霍奇的建构主义艺术观一样，作为生活方式的音乐或许会被视作一种更加民主的文化观念。
然而，我在第三章中讲过的那种更加精英主义的、以作者为基础的自我表达和本真性的价值观，也绝没有完全消失在音乐作为生活方式的世界之中。
旧的价值观很少完全消失，相反，它们累积起来，助长着如今的小众领地文化。
多样的种类和传统带着它们各自的、有时候是大相径庭的价值体系，共存于这样的文化之中。
如果这些价值观大相径庭，那或许是因为它们反映并促成了不同的自我感（senseofself）。
天才或伟人的概念（如贝多芬身上所体现出来的），其基础是“在西方观念中，人是一个有边界的、独一无二的、多少是完整统一且主动积极的、有感知的体系”
。
这正是19世纪观念中的“自我”
：自洽、统一、不受制于他人、忠于自我（在此可以联系到本真性的经典观念）。
这段引文来自美国人类学家克利福德·格尔茨（Cliffeertz），他认为这是“一种在全世界的文化语境中相当独特的观念”
。
当然，它并不符合当下观念中我们所塑造或是操演的（也包括音乐中所表演的）“自我”
。
根据我们身处何方、与何人为伍，当下观念中的“自我”
会随之变化，“自我”
存在于我们与他人的关系之中，也通过这种关系而存在。
于是便产生了一种流动的自我感，形成了曾经的“后现代状况”
（postmodern）的一部分（“后现代状况”
这个词如今已不再时髦）。
于是，正如稳定的、统一完整的“自我”
让位于流动的、操演性的（performative）身份认同，今天的音乐文化，来自肩并肩共存的不同时间、地域、社会族群或是民族，也缺乏固定不变的身份认同感。
音乐文化曾有过这种固定的身份认同感，那时候“音乐”
意味着西方的、白人的、主要是城市中产阶级的、有乐谱记录的音乐。
例如，乡村民间音乐（除非通过记谱并配以钢琴伴奏而使之都市化）和凯尔特音乐〔甚至是凯尔特音乐中的“艺术性”
体裁，比如皮布罗奇（pibroch[2]）〕之类的传统都被这种曾经的“音乐”
定义排除在外。
世界上其他地区的音乐当然也被排除在外。
所有这些都是外来的他者，而它们的“他者性”
又强化了这种固定不变的文化自我感。
在那之后，世界已经改变，而我所讲述的故事也绝不仅关乎音乐。
事实上这十分清晰地证明了，音乐并不栖居于难以企及的柏拉图式天堂，它是此时此地广阔的社会文化变迁的一小部分。
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