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从历史上看，人类诞生之初，迫于生存的压力，对偶发的审美现象或者无暇顾及，或者只能做出原始的、神秘的解释。
一旦生存问题有所缓解，生产力水平得到长足发展，人们往往又容易醉心于外在的自由，以人类功业的象征和人主观地打在世界的印记为“美”
。
这种“美”
的观念是历史的产物，有存在的理由和价值，但它囿于知性和功利，既以人为中心，又为物所役，并不能完全满足生命的内在欲求。
只有当人对世界和自我有相当认识并意识到了知性、功利的局限，在追求人性全面复归和完全意义的自由的基础上有更高的超越的要求时，审美自觉才有可能萌发。
一般地说，对纯形式美的自觉又略早于对依存美的自觉。
从逻辑上说，审美意识的产生分为准备阶段、实现阶段和成果阶段。
在准备阶段，人必须具有审美态度，站在审美的立场上通过审美注意对对象进行审美观照。
在这里最主要的是人应具有超知性、超功利的审美心态，与对象保持一定的距离，不对对象进行知性、功利思考，而集中注意力感受对象的形式结构。
在审美实现阶段，审美主体便在无意识状态下感知、理解对象，沉浸、自失于与主体审美心理结构同形同构的对象之中，产生审美愉悦。
在成果阶段，审美经验经过积累便产生审美观念、审美理论、形成审美趣味，孕育出审美理想。
[54]一般认为，与审美主体协调、统一，能使审美主体顺利地进入审美状态的对象，是优美的对象；与审美主体矛盾、对立，审美主体只有用意志克服这种对立才能进入审美状态的对象，是崇高的对象；与比较纯粹的超然心态同形同构的对象，是纯粹美的对象；与超越了个体实际情绪而具有普遍性的人生情感同形同构的对象，是依存美的对象。
尽管从绝对意义上说，审美得以实现与知性、功利向人的感性和对象的结构形式积淀有关，因而一切审美感受不可能不包含知性、功利因素。
但相对而言，有的审美感受比较纯粹，与概念功利的距离相当遥远，可以说是无概念、非功利的；有的则比较复杂，与概念、功利距离较近，是无确定概念而趋向于概念、无具体功利而趋向于功利的。
但不管如何，在任何审美过程中，超然心态以及由它唤起的审美注意是审美经验得以实现的重要前提，无意识状态下的物我双泯、主客融一，则是审美最终导致的结果。
这里需要说明的是：美包括优美、崇高、形式美、依存美诸类型，不是单一的；并非任何知性、功利观念都是可以积淀到人的审美心理结构和审美对象的形式结构中去，只有那些与全面人性、人的自由相关的知性、功利观念才能历史地积淀下来；广义地说，任何类型的审美感受都只可能是超知性、超功利的，而不可能无知性、无功利；但狭义地说，不同类型的审美感受与知性、功利的相关程度又有不同，其下限是反知性、反功利，陷入疯狂或精神错乱状态，其上限是破坏审美的无意识状态，进入意识领域，进入概念、逻辑领域。
如果说日常生活中的人们重视知性、功利，强调纯精神体验的佛学重视无知性、无功利，它们分别以突出的形式强调了两种不同的生存方式，那么强调观照体验的庄学、庄玄化佛学、禅学接近于纯形式审美（尽管它们不重视审美注意），强调适意会心的玄学接近于依存性审美，都不同程度地重视超知性、超功利的生存方式，则是对上述两种生存方式的综合。
因而一方面，由重视与知性、功利密切相关的“美”
的观念，经由佛学的刺激和庄、玄、庄玄化佛学、禅学的启发，向重视纯形式和依存性审美转化，就可能是实现审美自觉的一条逻辑路线；另一方面，审美的人也就成了许多哲学家追求的理想人格。
事实上，正如我们将在下文看到的，我们民族的审美自觉大致遵循了上述历史的和逻辑的发展路线。
这种逻辑联系是诗禅相通的关键，也是广义的诗禅相通的核心。
有意思的是，在西方美学史上，人们最初重视的也是美在物体形式、美在完善、美是快感等美学观念，直到康德，才强调了审美感受无概念、无利害、无目的而又合目的、具有普遍必然性的特征，并详细讨论了优美、崇高、纯粹美、依存美诸范畴。
康德以后，又出现了“美是直觉”
“美是有意味的形式”
“美源于主客体异质同构”
诸说，深化了康德美学。
在西方文艺理论史上，人们最初重视的也是“模仿说”
和“表现说”
，后来则提出了文艺是“情感的客观对应物”
“情感的符号”
诸说，既反对模仿，又反对主观的表现和移情，而提倡为超越了个体实际情绪的人类普遍情感或人的“生命力”
寻找“客观对应物”
和“情感的符号”
。
这说明，西方美学和文艺学也走着一条由向外求美经由向内求美并最终导致向外统一、心物同构对应方面求美的道路。
这也说明，人类审美自觉的发展大致遵循着相同的逻辑。
理解这一点，有助于我们理解很早就在中国美学史和文学艺术史上发生的事实，有助于我们理解下文将要谈到的中国古代诗歌审美理想的形成，也有助于我们理解庄、玄、禅诸学在我国特殊社会历史条件下与诗的联系。
由于禅向诗辐射有不同的方式，诗也具有多样的功能，广义的诗禅相通是多方位、多层次的，因而我们对诗禅相通的研究，除对诗人与禅人事实上的联系稍加叙述外，将按下列程序进行：
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