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是翻译家由原语转换为译语的主要供译入语读者群阅读的文本——只是在“翻译文学”
作为一种本体概念没有确立的时候，人们只能习惯性地将“来自外国的文学”
或“译自外国的文学”
称为“外国文学”
。
看来关键在于确认“翻译文学”
的本体价值。
假如将“翻译文学”
等同于“文学翻译”
，那么“翻译文学”
就只能被视为一种“媒介”
，一种文学交流的环节与手段，“翻译文学”
的本体价值就不能确认。
但要在观念上由“文学翻译”
转向“翻译文学”
并不是那么容易的事。
就以翻译出版界而论，在许多人的观念中，翻译就是翻译，它和创作不能比，因此给译者的稿酬和给作者的稿酬差别较大。
对此，翻译家们早有不满。
例如，《呼啸山庄》的译者杨苡曾指出：有人“把翻译工作者当成翻译匠，认为和油漆匠、瓦匠一样，干的都是技术活，懂得外文就可以翻译，觉得创作比翻译难……也正是因此，翻译稿酬要比创作低得多。
就拿我个人来说，我是宁可多搞些创作，因为我花时间差不多，却可以拿到100元千字左右；而翻译在我的习惯是推敲个没完没了，却最多不过30元千字左右”
[2]。
再从读者方面来看，我在和历届学生多年的接触中发现，许多中文系的本科生在购买、借阅外国文学译本时，严重缺乏“翻译文学”
的意识，有的学生只管寻找某某外国作家的某某作品，却并不在乎翻译者是谁，更不知，也不会挑选多种译本中的优秀译本。
有的学生读完了一部长长的翻译小说，问他：你读的是谁的译本？他却记不住译者是何许人。
自然，这种现象的发生并不能只责怪学生，是我们的教育环节早就出了问题。
例如，长期以来，中学语文课本中的外国文学的课文，很少注明翻译者，至多是将译者放在小字号的注释中，而不让他与原作家并肩署名，给学生的印象似乎是《海燕》《套中人》《欧也妮·葛朗台》《警察与赞美诗》等，都是外国人直接用汉语写成似的。
翻译家似这样被遮蔽，“翻译文学”
的观念当然就难以形成。
看来，之所以将“翻译文学”
与“外国文学”
混为一谈，主要是由于单纯地将“翻译文学”
视为“外国文学”
的一种延伸、文学交流的一种媒介与手段。
我们必须认识到，“翻译文学”
既是一个中介性的概念，也是一个本体性的概念。
而我们一旦确认“翻译文学”
是一个本体概念，就使得“翻译文学”
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