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第七节台湾戏剧
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国民党政权迁台之初，由仇共恐共的情结所驱使，在实施“戒严”
“整肃”
的同时，建立以军中演剧队为主体的官方演剧体制和以张道藩为主任的“中华文艺奖金委员会”
，以强权逼迫和重金引诱两手推行“战斗文艺”
。
那些“反共抗俄戏剧”
，如《鬼世界》《新地主》《光与黑的边缘》等，适应“反攻复国”
的政治需要，生编硬造、千篇一律，“无真情也无真相，即便作为宣传品来看，也是极其拙劣可笑”
[7]。
到50年代后半期，“所有的剧团大多陷入解体的状态，一二个想撑下去的剧团虽然演一些低级趣味的内容吸引观众，终于也到强弩之末”
，“直到1960年，李曼瑰女士归国后，大力倡导‘小剧场运动’，台湾的话剧才从奄奄一息中挣扎着站起来，走向另一个阶段”
[8]。
李曼瑰（1907—1975），原名满桂，广东台山人。
30年代曾赴美学习戏剧，在美创作的英文剧TheGrandGarden（《大观园》，1936）曾获美国霍柏伍德奖。
1949年赴台后，先后执教于台湾师范大学、政治大学、艺术专科学校、中国文化大学等校，热心戏剧运动，被称为“戏剧导师”
。
50年代中期，台湾戏剧界喊出了“恢复重庆精神”
的口号，李曼瑰多方奔走，促成成立“中央话剧运动辅导委员会”
，并发起“新世界剧运”
，至1957年6月“新世界剧运”
共上演戏剧17部。
当时就有人以《一年来话剧运动》为题评说“前九个话剧……除《万丈光芒》《儿心关不住》外，无一是配合当时反共剧运的创作”
[9]，台湾戏剧由此开始向“多元化”
转变。
1960年李曼瑰借鉴欧美小剧场的经验，组建“三一戏剧艺术研究会”
“小剧场运动推行委员会”
，次年发起“台北话剧欣赏委员会”
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