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[7]）。
在第三章将谈到蔑视古典乐表演者这种现象的历史背景——现实中，他们是在残酷竞争行业里做出成就的艺术家，也负责听众实际听到的一切。
然而，在此我还要谈到一个议题，它源于人们学习表演的方式。
直到19世纪早期，音乐家们学习音乐的方式仍主要是通过与他人一起作乐，通常会在一位教师或导师的帮助下进行。
这是种学徒制的体系，这种现场性的学习仍存在于爵士乐和流行音乐之中，教育学家称其为“非正式学习”
（inf）。
1800年后，工业化和城市化进程开启。
但是，作为与之相关的现代化大趋势的一部分，学习音乐被纳入正式的教育机构之中，如音乐学院与音乐大学。
通过社交化作乐来学习音乐的方式继续存在，但仅仅是以学术知识为基础的全部课程中的一部分而已。
学术知识被编撰成册，确定于教材之中，并且在课堂上被教授。
到2000年时，音乐高等教育已经成为制度化知识产业的一部分。
音乐学术研究正是在这一语境中蓬勃发展起来的。
于是，一个有关于知识之基本性质的问题出现了。
基于观察，大学运转所依据的知识被系统化为可以普遍应用的原则，被记录并存档。
这些知识被贮藏起来，以便在未来使用，它们是种“认知资本”
（itivecapital），因此才会有“知识经济”
（knowledgeey）这个词组。
表演专业的学生会在“音乐理论”
的名目下学习这些知识。
这也暗示着，若你想成为一个音乐家，就要先学习理论，再将其运用于实践之中。
但这只是一种类型的知识，有时候会被称为“显性知识”
（expliowledge），与之相对的则是“隐性知识”
（taowledge）。
后者的特点在于复杂的实时判断决策，想想杂技、自行车运动、赛车、电子游戏，当然还有音乐。
这种类型的知识往往是具身的（embodied），而非纯粹脑力的。
当你的手指比你更了解某些事情的时候，你就会认识到这一点。
直到不久以前，隐性知识的基本性质和它在高层次音乐才能中所发挥的作用才得到重视。
这就是造成前文中“楼上—楼下”
关系的原因之一。
在过去，你会在一场音乐学会议上看到，一位音乐理论教授（多半是男教授）分析某部“大师之作”
，而一位钢琴或是长笛演奏家（通常更年轻，而且是女性）则举例说明表演的含义。
我之所以说是“在过去”
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