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知情与演奏
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问：你怎么称呼一个和音乐家们厮混的人？
答：中提琴手。
关于中提琴的笑话有一大堆，但在西方古典乐传统中，受到媒体负面评价（或者更糟糕，完全没有评价）的一般是表演者。
这是个古怪矛盾的故事。
一方面，音乐产业与媒体总会关注明星表演者，从恩里科·卡鲁索（EnricoCaruso）和阿图罗·托斯卡尼尼（ArturoTosi）到卢奇亚诺·帕瓦罗蒂（LuoPavarotti）和尼古拉·贝内代蒂（i），人们之所以前去聆听，是因为这些明星，而不是因为他们所表演的音乐。
另一方面，传统上历史学家对音乐的切入点却相当不同，他们关注的是风格的演变（旋律模式、和声语汇、节奏与节拍，以及这些元素之间的关系及其铸成的结构模式），作曲家们的“大师之作”
（masterwork）——请注意这个词——被视为体现着这种风格的演变。
结果是，在20世纪下半叶，这形成了一种单卷本音乐史的标准格式。
一开始，会以音乐的原始起点作为开端，或许会用非洲或是大洋洲为例来进行说明；然后，会包括从中世纪到1945年的西方音乐，重点关注古典主义传统（这多半是最长的部分）；在这之后，会承认爵士乐和美国流行音乐的地位；最后，以今天在愈加全球化的世界中的音乐作为结束。
以上历史中有若干问题。
它默认了西方的优先地位，我在前文中也提到过，“西方”
是个颇有问题的术语，因为它把地理、历史和有着文化特异性的价值观混合到了一起。
“进步”
就属于上述价值观。
在这样的历史中，音乐不可逆转地从过去发展到现在，再走向躺在那里等着被揭露的未来：这是种空间化的历史思维，让历史上发生的一切看似必然。
它也带来一种印象，即“西方音乐”
这一术语指的是一个定义清晰且有延续性的传统，而不是只在某种有限程度上松散聚集起来，并由一些共有的乐器、记谱法或观念维系的地方性音乐实践。
更深层的问题是，对音乐风格的关注将音乐变成静态的事物，而不是动态的人类实践。
在这样的历史中，作曲家，或者至少是“伟大的”
作曲家，被放在前景中的显著位置，但表演者和听众从总体上来说显然是缺席的。
如果有表演者被提及，那通常是批评他们将注意力吸引到自己身上，从而挡在了作曲家和听众之间，就好像他们妨碍了音乐历史那庄严堂皇的进程一般。
一些作曲家也曾这样认为，比如，20世纪初现代主义音乐的先驱者阿诺德·勋伯格（ArnoldSberg）曾说，表演者“完全是多余的，他的演绎只不过是为了让那些不幸无法从印刷乐谱中读取音乐的听众理解音乐而已”
（这种性别化语言[5]在当时很正常）。
这些元素共同形成一种音乐上的阶级体系，一种“楼上—楼下”
[6]的关系，表演者在其中位于“楼下”
。
表演者曾被视为技术工人，他们的角色就是执行作曲家指派的任务，而作曲家才是音乐史中真正的行为主体（agent）。
这带来一个副作用。
在古典乐传统中，总体来说女性在表演界的地位比她们在作曲界的地位重要得多，所以女性多多少少被排除在史书之外（再想想前文中提到的“大师之作”
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