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的诗人则大都表现得较为小心翼翼：对大部分诗人来说，由于处于纯粹“被解放”
的处境，以及个人履历上的政治因素，在进入新时代最初的喜悦过后，涌上他们心头的，是巨大的无所适从感以及对自身命运的茫然，其中如“九叶”
诗人，则在1949年后整体性地被迫从诗坛消失，一直到20世纪80年代才重新“出土”
；至于如“七月派”
一类诗人，尽管他们也不遗余力地表明自己对新时代的欢迎与投入（其代表如胡风，写出了慷慨激昂的《时间开始了》），然而这些诗人内心深处对主观、自我等理念的留恋，又表明他们与这一崭新时代某种意义上的貌合神离——这也预示了他们在其后不久被清洗的命运。
从广义上来说，几乎可以认为这一时期的诗歌绝大多数是颂歌或带有颂歌倾向，而影响最大的类型当数政治抒情诗，贺敬之、郭小川是其中的代表诗人。
政治抒情诗大都以充沛的**贯穿始终，鼓动性极强，且适合朗诵。
但其过于外显的政治功利色彩往往使这类作品热情有余而诗意不足。
此外，有些诗人也试图在颂歌模式之外进行某些艺术探索，1956年“双百”
方针提出后，有部分诗人尝试以诗歌的形式“干预生活”
，流沙河的散文诗《草木篇》便写于这一时期。
郭小川从1957年后，也有意识地对自己原有的创作进行挑战，以寻求突破，写出了《一个和八个》《望星空》《将军三部曲》等，但这些努力均遭到无情的打击。
在明白了时代所给诗人提供的可能与“极限”
后，他们中的有些人便又回到了颂歌的道路上来，如郭小川，此后他放歌歌颂的姿态反而更加明朗、热情。
由于1949年后继承了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，“为工农兵服务”
或“为政治服务”
成为新时代文学普遍性的选择，诗人们在对诗歌功能的体认上，大都自觉或被迫放弃个人化的立场，而马雅可夫斯基的“无论是诗，还是歌，都是炸弹与旗帜”
，则受到广泛推崇。
因而，除了以诗作颂之外，“诗是战斗的”
这一口号也深入人心。
就20世纪50代初期而言，由于新政权本身便是通过战争获得的，歌颂这一政权便必然要歌颂这一战争，而50代初期独特的国内国际环境也使战争心态弥漫整个社会——其中，除了意识形态的需要与刻意培育外，对年青一代来说，更重要的还有战斗英雄本身所象征的价值。
这诸种因素导致这时期战争文学的勃兴，而诗歌这种独特的体裁更是成为表现这种战争情结的最常见文学样式。
因而，我们不难理解，在这一时期的颂歌中为何总是贯穿着战歌，事实上，在这期间颂歌与战歌二者是等值的，只不过，在50年代初期，在整个诗歌格局中，颂歌的比例要大一些，而至60年代，尤其是毛泽东于1962年提出“千万不要忘记阶级斗争”
后，战歌的成分则压过了颂歌。
由于战歌在很大程度上是诗人战争思维的演绎，因而战歌并不要求必然表现真实的战争。
实际上，由于战争对大多数人来说毕竟并非亲历，20世纪50年代的战歌所表现的战争常常是某种比附，诸如社会主义建设、思想改造乃至种种生活事件，都被看成一场你死我活的战争，被视作一场生死考验，而频繁的政治运动则在另一方面强化了这种生活中无所不在的战争意识。
于是，一场围猎是战争（张志民《围猎》），一次煤矿作业是战争（孙友田《煤洞》），一次“军民会武”
更是战争的模拟演习（任红举《军民会武》），而且，正如郭小川所言：“我们的国土上哪里都有战斗的风帆！”
（郭小川《秋歌》二）不过，诗的战歌性质如同颂歌性质一样，必然会拘束、限制以至侵蚀诗歌本应有的无限丰富的诗意，同时也会改写其所表现的生活真实。
而且，如同颂歌中的末流沦为对政策、时事、文件的歌颂一样，战歌的极端也必然走向漫画式的政策图解、时政宣传。
尤其是到了“**”
前夕，随着整个社会气氛的不正常，战歌更多地已演变为某种对真实或虚拟敌人的辱骂与恐吓，其对胜利结果一厢情愿的先验预设、对战斗者力量的极度夸张、对战斗对象的极度弱化，使战歌成为自幻、自恋、**的产物，离真正的“战斗”
已经相去甚远。
如同颂歌一样，战歌的政治作用只止于表明一种战斗姿态，建构一种战斗热情，至于战斗本身构成如何，并不重要。
不过，在所有战歌类型中，边塞诗可算是别调。
由于选材方面的特殊因素，边塞风光自然而然成为这类诗的描写对象，这带来了一个意想不到的结果：在那些较为富有诗意的边塞诗中，有着轻盈、秀丽、明亮的地域风情，这种诗情画意的努力呈现，对总想浮出水面的政治**起到了一定的抑制作用，使这类作品多少保留了某些诗性的内核。
这其中，比较著名的有李瑛、柯原、郭小川等人的诗。
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