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，其他剧种的艺术团体也都要积极地移植“样板”
；使用电影手段复制并传播“样板戏”
的舞台演出；在基层开展“样板戏”
的业余演出。
由于“样板戏”
几乎是当时唯一准许演出的戏剧，而戏剧活动在当时的物质生活和精神生活都十分匮乏的条件下又是人们娱乐的主要方式，一时间，全国的乡镇、工厂、学校都曾涌现过自己的李玉和、李铁梅、阿庆嫂……
从1966年到1972年的六年间，全国没有生产出一部故事片，拍摄“样板戏”
的舞台艺术片是这段时间电影艺术家唯一能够开展的电影“艺术”
活动。
为采用电影的方式普及“样板戏”
，中央警卫部队的“军宣队”
进驻了北京电影制片厂，一批知名电影导演和摄影师被“解放”
了出来。
江青亲自为“样板戏”
的电影制作制定了“还原舞台，高于舞台”
的原则。
这个原则的含义是：首先，必须忠实于“样板戏”
演出的舞台形式，不搞实景拍摄，禁止主观镜头，反对电影化，维持观众的剧场感、舞台感，防止镜头艺术的真实性消解戏曲的假定性；其次，利用电影技术，如镜头、视角、用光、构图、“蒙太奇”
等手段，把“三突出”
的“样板戏”
创作原则再推进一步，使银幕英雄比舞台英雄更高大、突出，使“阶级敌人”
比他们在真实的舞台上更丑恶、渺小。
美术、曲艺、小说、诗歌等领域，学习和借鉴“样板戏”
经验的运动也逐步展开。
直至1971年，“样板戏”
一直垄断着文坛，“样板戏”
盛行的同时，“**”
最残酷的斗争狂潮也在涌动，在各种抄家、批斗等活动中，常常伴随着“样板戏”
的演出、播放，“样板戏”
中的斗争模式、话语方式常常潜在地影响着参与“造反”
的青年人，巴金后来说过：“谁不知道‘四人帮’横行十年就靠这些‘样板戏’替它们作宣传，大树它们的革命权威……大家不是看够了‘李玉和’、‘洪常青’们在舞台下的表演吗？”
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