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的道具。
“样板戏”
的这个“样板”
化“经验”
，被概括为“三突出”
的原则，这个所谓艺术创作原则的荒谬之处，在于它所“突出”
的恰恰不是作为艺术描写对象的“人”
，而是非“人”
化的政治教条；在于它把生动丰富、变化无穷的人际关系简化为政治教条的注脚。
“样板戏”
作为“**”
的产物，蕴涵着“**”
的精神实质。
它的“三突出”
，它的“斗争哲学”
，它的“阶级”
论等，是新中国成立以来文艺上政治实用主义和“左”
倾教条主义之集大成，从根本上说是非理性、非人化、反现代的。
它在蒙昧时代加深着国人的蒙昧。
正如王元化所说：“样板戏正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是‘**’‘大破’之后所‘大立’的文化样板。
它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的‘**’紧紧联在一起。”
[19]
“样板戏”
中没有话剧，这并非出于偶然。
话剧的审美资源主要来自文学以及文学意象支配下的剧场艺术，它缺乏那种相对独立于文学的剧场表演性。
当“人”
从作品中淡化以至消失以后，文学的本质和文学的审美资源便随之淡化乃至消失了。
这样的话剧作品只能是枯萎和苍白的。
戏曲以及芭蕾舞、交响乐则不同，它们即使在文学十分贫乏的情况下，那种“感性方面的富丽堂皇”
，那种“凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的童话式的内容”
[20]，也会使它们“有一手”
去吸引观众，这就是基于种种技术手段的舞台“表演性”
。
从表面上看，“样板戏”
在以传统戏曲艺术表现现代生活、创造性地开发其舞台表演性方面，确实取得了丰硕的成果。
然而，如果没有剧场艺术所创造的，相对于那个精神荒芜的特定时代来说足够充沛的审美资源，尤其是它的音乐资源，则无论怎样的专制手段也不能使“样板戏”
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