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电影是艺术的新秀，在中国它除了和文学、戏剧一样走过了一条由现实主义走向政治实用主义之路以外，还有与戏剧的关系这一特殊问题。
新时期之初，中国的戏剧观可以这样概括：第一，戏剧或者应该像亚里士多德规定的那样，讲述一个有头有尾的完整故事，推动故事情节发展的应该是内在的冲突，整个故事应该围绕**组织起来，《雷雨》是这类戏剧的典范；或者可以像契诃夫戏剧那样，不必有一个完整的故事，但必须通过真实的细节描绘出真实的人物与环境，《茶馆》是这类戏剧的典范。
第二，无论上述两类戏剧中的哪一种，都遵奉写实主义的剧场原则，承认舞台上的“第四堵墙”
，追求制造逼真的剧场幻觉。
在这个戏剧观中，剧场艺术是服务于戏剧的文学意象的，它应当消融在戏剧的文学意象中，不追求独立于文学的自身价值。
新时期以前的电影，被理解为以机械的手段复制和播映的戏剧，最重要的是它的戏剧文学，主要是上述第一条中第一类描写完整故事的戏剧文学，至于电影的摄影的和“蒙太奇”
的特殊语言，则被看作表述戏剧故事的具体手段，由此而带来的特殊的艺术本质尚未被察觉。
新时期对外开放的路线，带来了五四之后又一次西方文化涌入的潮流。
这一次影响中国戏剧的，主要是现代主义的各种思潮。
80年代影响中国的西方现代主义戏剧思潮主要有两个内容：一是淡化人的外部动作与外部特征，消解传统的戏剧性，直接以人的内在心灵为表现的对象。
尤金·奥尼尔是把这一现代主义方式与戏剧的古典方式结合起来的典范，“荒诞派”
戏剧则是这种现代主义戏剧的极端。
像易卜生、契诃夫在三四十年代的中国戏剧写作上打下了深深的烙印一样，奥尼尔、贝克特和尤内斯库也在80年代的中国戏剧写作中留下了印记。
话剧《屋外有暖流》（马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧）、《红房间、白房间、黑房间》（马中骏、秦培春编剧）这一类剧作放弃了传统戏剧故事的构建，各以独特的非现实的形式，揭示了人的内心情感和内在心理；《车站》（高行健编剧）、《挂在墙上的老B》（孙惠柱、张马力编剧）、《魔方》（陶骏等编剧）、《孔子、耶稣、披头士列侬》（沙叶新编剧）、《屋里的猫头鹰》（张献编剧）则更多采用荒诞的形式直接抒发作者的内心情感和哲理思考。
二是戏剧的剧场性价值的发现与强调，随之而来的，则是对戏剧的文学性价值的怀疑与颠覆。
1962年，黄佐临在广州“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”
上有一个发言，当时并未引起关注。
1981年这个发言被重新提起，并引起了一场关于“戏剧观”
的广泛讨论。
黄佐临在这个发言中介绍了德国戏剧家布莱希特的戏剧观念，指出斯坦尼斯拉夫斯基不能代表戏剧的全部，除了“造成幻觉的戏剧观”
之外，还有布莱希特所主张的“破坏生活幻觉的戏剧观”
，前者是“写实的戏剧观”
，后者是“写意的戏剧观”
。
经过这场讨论，布莱希特和他的“史诗戏剧”
在新时期的中国剧坛享有了崇高的地位。
布莱希特不满于演员身份消失在角色身份之中的制造“逼真”
幻觉的戏剧，他的“史诗戏剧”
就是要让被掩藏起来的“叙事”
的因素公开地回到戏剧中来，借此把戏剧所表演的生活“陌生化”
，以唤起观众批判现实的理性。
这个“叙事”
因素就是包括演员表演、布景、音响、幻灯、电影等在内的一切剧场性手段。
和布莱希特一起影响着中国戏剧家的，还有安托南·阿尔托、耶日·格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等西方戏剧的革新家。
戏剧的剧场性艺术价值的发现与强调，实际上也是戏剧在文学上走向内心生活的需要。
为了给人的心灵找到舞台的表现形式，传统的戏剧原则和戏剧手段不够使用了，上述作品都试图从戏剧的文学性中走出来，尝试确立文学性与剧场性关系的新原则，向剧场性艺术探求新的表现形式。
《狗儿爷涅槃》，尤其是《桑树坪纪事》在这方面达到了相当完美的高度。
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