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但是，和20世纪初把全部易卜生戏剧误读为“社会问题剧”
，最终为政治实用主义埋下了“伏笔”
十分相似，新时期戏剧家对布莱希特的误读及其负面影响也正在显现出来。
实际上，布莱希特自己的创作往往是其理论的反证。
但是，这个极富启发意义的深刻的矛盾体自80年代以来被中国戏剧家当成了完美的戏剧典范，他所揭示的剧场性艺术的价值往往被当作拒绝戏剧的文学性的理由。
戏剧探索者高行健十分注重剧场形式的探索，有意排斥文学性。
他的《野人》（1996）虽然汇集了丰富多彩的舞台艺术的手法，却仍然在精神内涵上苍白、贫乏，没有什么感人的力量。
新时期中国的话剧“探索”
热衷于“玩”
形式，越来越缺少精神产品的力量，“布莱希特”
成了这类“探索”
远离文学、远离现实主义的借口。
1982年由北京人民艺术剧院演出的小剧场话剧《绝对信号》（高行健执笔，刘会远编剧，林兆华导演）是中国大陆最初的小剧场戏剧演出。
此后，“小剧场”
一直是实验戏剧、先锋戏剧的主要阵地和主要形式。
1989年在南京举办的中国首届小剧场戏剧节，检阅了这种戏剧探索样式的最初成果，标志着小剧场戏剧已经成为中国戏剧创作、演出和理论关注的重要现象。
小剧场戏剧的出现，既是戏剧界面对传媒和娱乐方式的变革、市场经济的竞争压力而采取的抗争，更是戏剧观念解放的结果，它的发展也积极地推动了戏剧观念的进一步解放和戏剧可能性的更加多样化。
电影观的解放，与戏剧观的解放大体同步，一是突破了亚里士多德式的戏剧性结构；二是像现代主义戏剧强调剧场艺术的存在一样，新时期的中国电影追随法国“新浪潮”
电影以来世界电影的现代化潮流，强调镜头艺术的存在。
这个电影观念现代化的追求，往往被简单地视为电影与戏剧的关系问题：1979年年初的一篇短文《丢掉戏剧拐杖》被认为是电影观念追求解放的最早呼吁[1]；不久电影理论家钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”
的口号；影响广泛的《谈电影语言的现代化》一文也认为：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响。”
[2]追求解放的电影艺术家们忽略了一个事实：戏剧的现代化运动其实与他们的追求是同步的，他们所要挣脱的传统的戏剧结构也正是现代主义戏剧所要挣脱的。
但是，与现代主义戏剧走向内心生活、走向抒情诗不同，现代主义的电影同时还走向了未经故事化的更多保留了客观世界感性特征的“真实”
，《黄土地》（张子良编剧，陈凯歌导演）、《青春祭》（张暖忻编导）代表了这种现代电影艺术的追求。
这种追求受到法国电影理论家巴赞的纪实美学和“长镜头”
理论的直接影响。
中国电影导演“第五代”
群体的出现，是电影观念解放和电影艺术的现代主义追求结出的硕果，《红高粱》（陈剑雨、朱伟、莫言编剧，张艺谋导演）和《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演）是他们的代表作品。
中国戏曲因其剧场艺术的主导性，一向被欧洲现代主义的戏剧家视为楷模。
80年代，戏曲面临的问题与话剧几乎是相悖的。
它没有亚里士多德式的情节结构可供颠覆，也没有斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念对剧场性艺术的压制；戏曲的现代化恰恰是要获得情节的完整性，借助情节艺术的进步，摆脱人物的绝对化、片面化、简单化的脸谱模式，达到文学性与思想性的较大深度。
50年代，《十五贯》和《团圆之后》确立了现代戏曲的新文体，以《曹操与杨修》（陈亚先编剧）和魏明伦剧作为标志，现代戏曲在新时期走向了成熟。
同一时期出现的现代戏曲佳作还有《南唐遗事》（郭启宏）、《秋风辞》（周长赋）、《新亭泪》（郑怀兴）、《徐九经升官》（郭大宇、习志淦）、《七品芝麻官》（牛得草）等。
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