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出，而是通过这种无声的排列显现出来，即，为了这个历尽苦难、被迫流亡到边缘地带但仍“坚持着心中沉重的感情直至彼世”
的民族，“我”
作为这个民族的儿子，有责任肩负起某种使命，与《背影》的主题处理方式相类似的，在张承志的散文中至少还有《荒芜英雄路》《放浪于幻路》等作品。
20世纪90年代的随笔或议论型散文亦从原先的明确立论或作者高高在上的宣教，转向坦示作者的思辨过程或与读者的平等交流、对话。
这样主题亦不再由作者预先设定或肯定，而是处于未完成的开放状态，读者大多可以直接感受到作家思想过程中的某些原始痕迹或感情力度。
这无疑开拓、丰富了散文的表现途径。
正是在这个意义上，我们肯定张承志的随笔如《语言憧憬》《心灵模式》《关于成吉思汗陵的思考》《以笔为旗》《无援的思想》等作品，这些作品或许还夹杂着不少生硬的理念，思维有时不免混沌，但正因其所展示的是主体灵魂正在伸展、摸索与无所着落的过程，因而自有一番别样的、灼人的魅力。
史铁生这一时期的散文代表作主要有《随想与反省》《我与地坛》《合欢树》《好运设计》《随笔十三》《散文三题：玩具、角色、姻缘》等。
史铁生散文全部的美学内蕴均与他的身体残疾有关，也正因他身罹残疾，他所言说的内容才具有了其他作家很难达到的那份严肃、苦涩、压抑与悲怆。
比如，在《合欢树》中，作家满怀遗憾地叙说了母亲终于未能看到自己的小小成功就撒手西去，那份难解的心结不是从那种非常态的、几近绝望的家庭中生活过来的人是永无体验的可能的。
在《好运设计》中，作者竟然异想天开，为自己设计了一种人生，而其全部内容（“好运”
）说穿了也不过是希望能过上一般的常人无须努力就可企及的生活，字里行间所流露的那份今生已然无望、“来世”
更不可卜的辛酸，令读者心悸，从而霍然警醒，重新打量、思索自己的人生意义。
在史铁生散文创作中最值得称道的，无疑是他的《我与地坛》。
这篇散文，不仅标志着作家本人散文创作的一个高度，而且在整个20世纪90年代的散文领域中也独树一帜。
《我与地坛》共分七个部分。
第一部分叙述的是“我”
与地坛之间近乎宿命的关系；第二部分叙述的是母亲由于“我”
的缘故而不得不与地坛建立的关系；第三部分叙述的是“我”
对地坛一年四季春夏秋冬景物变化的细致观察；第四部分叙述的是十五年来一直在地坛公园散步的一对夫妻，尽管他们从未与“我”
有过交谈，但是他们的存在已经构成了“我”
精神世界不可或缺的一部分，而惟其他们自己一无所知，“我”
的这份无意中获得的情感才让人感慨莫名；第五部分叙述的是留在记忆中的一个少女，她在园中的偶然出现，她的美丽与痴傻，使“我”
思考着“偶然”
对命运的捉弄；第六部分思维进入了形而上层次，深深地倾诉了作家多年来一直纠缠于生与死、灵与肉、缘与命等问题中的困惑；第七部分作家回到现实，带着一份苍凉、一份疲惫，推着轮椅，依然独自游**在这并不属于自己的人间……不难看出，《我与地坛》的主旨是厚重的、沉郁的，通过这篇散文，史铁生几乎对自己一生的命运与创作道路作了全面的回顾、思考与总结，思维触角“上穷碧落下黄泉”
，交织着形而下的痛楚与形而上的希冀。
《我与地坛》容纳了许多琐碎的现实表象，这些现实表象发生的时间各不相同，且错落地分散于七个部分之中，但又不给人以零乱之感，原因之一是它们都发生于地坛这一特定的空间内，即作家有意只选择那些进入到这一空间之内的人事景物加以表现。
原因之二在于七个部分都有一个相对明确的言说对象，如地坛、母亲、园中的四季、一对散步的夫妻、一个漂亮而不幸的小姑娘、“园神”
、园子以外的世界或自己的未来。
这七种言说对象既相互独立，又依据作家所赋予它们的叙述次序组合在一起，从而不仅使整个思路、叙述过程、结构清晰明了，而且也使那些纷乱的现实表象各自获得了它们的凭据或“居所”
，虽驳杂但有序。
原因之三是作品的整个叙述是象征化的，充满了隐喻式的言说。
譬如，作家描写地坛的四季：
如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。
如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。
要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。
以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇**着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀……
这里，作家将“我”
十五年来在地坛度过的春夏秋冬幻化成无数的自然、社会、人生与艺术的影像，这些影像重重叠叠地堆砌在一起，既将“十五年”
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