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（Satchmo）〕为例。
在1920年代的美国，如果想给你的音乐申明版权，你必须递交一份乐谱，所以阿姆斯特朗在用唱片录制他的“即兴”
独奏之前两三年递交了书面乐谱。
乐谱与唱片几乎能够准确吻合。
而如果爵士乐的即兴表演原来并非当场编造，如果它是把已经存在的曲调、和声模式，以及其他公式编织到一起，那么相反地，和西德兰在“口头性的人”
和“读写性的人”
之间清晰划分所暗示的相比，表演已经存在的作品原来更加接近即兴。
斯坦哈特和他的同学们在第一次排练中遇到的问题是，他们不知道如何互相协商时间。
就这一点来说，这也是关键的一点，他们不知道如何即兴。
在表演中需要协商的也不仅是时间。
四重奏中的乐器，小提琴、中提琴和大提琴，并没有品（fret）[4]，演奏者们相互之间要持续调整自己的音调，以制造出总体上他们想要的音响。
他们还要根据音乐变化的织体及音乐的起伏流动来调整自己的力度平衡。
当你聆听K.387的时候，你不仅是在聆听莫扎特的音符，你所听的是一张不断变化着的人类关系之网（这就是为什么即便人们对有的音乐已经倒背如流，仍会继续聆听）。
表演者或许演奏着乐谱上印刷的音符，但同时他们也通过耳朵来演奏。
实际上，古典音乐表演者演奏谱面音符这一观念本身就过于简单化，这里我并不是指演奏中出现的错误。
举例来说，18世纪的音乐通常都是以蓝图的形式被记写下来的，在爵士乐中，这种乐谱叫作功能谱（leadsheet），其中包含曲调和低音线条，有时候还会用数字来指示和声。
通常来说，演奏曲调的是小提琴或木管，低音线条则由大提琴或古大提琴演奏。
但还会有第三位演奏者，他很可能使用羽管键琴，但也有可能用小型管风琴或鲁特琴（lute）。
他会叠奏低音线条并填充和声，通常是为和弦添上较为暗淡的中间声部。
这种乐器组合明显类似于典型爵士乐四重奏中萨克斯管、低音提琴、钢琴的组合（之所以是“四重奏”
，是因为爵士乐中还有一位鼓手）。
他们之间的类似还不止于此。
在18世纪被称为“三重奏鸣曲”
（triosonata）的体裁中，第三位演奏者（通奏低音演奏者）在实现数字低音时拥有相当程度的自由。
要演奏这些音符绝非简单之事。
小提琴或木管演奏者比通奏低音演奏者有更大程度的自由。
特别是在慢乐章中，人们会期待独奏者以谱面为基础进行自由即兴发挥，至少要加上符合惯例的装饰音，或是用音阶填充跳进，但有时候也会即兴奏出与和声变化相符的新旋律——这与爵士乐独奏者们所做的太像了。
我们知道这一点是因为作曲家或表演者偶尔会写出谱例，说明这些音乐可以怎样表演，以此来指导初学者。
表演者应该按照他们所看到的乐谱来演奏——这不过是后来才出现的观念。
但是，当初我作为一个颇有抱负的双簧管乐手，就是被如此教导的。
所以在演奏三重奏鸣曲的时候，我吃力地奏出一个接一个的音符，诧异于怎么会有人想要演奏这种玩意儿。
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