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我们用语词来改变事物，使事物成为它们现在的样子。
这一观念也可以被应用到艺术上。
用哲学家乔安娜·霍奇（JoannaHodge）的话来说，艺术为“建构我们的现实感”
提供了新的途径。
她认为，如果以这种方式来看，文森特·凡·高（VivanGogh）为我们创造了一种新的观看向日葵的方式。
我们眼中的向日葵并非一直以来都是如此，是凡·高首次在绘画中捕捉到了向日葵的这种模样。
正是因为凡·高，我们才会以不同的方式来观看向日葵。
所以绘画的意义不在于（或者说不仅在于）它如何再现外部现实，而在于它如何建构出感知、理解、感觉的新形式。
艺术的“建构主义”
（structivist）观点将审美价值定位于观看者的体验而非外部世界之中，将观看者置于审美过程的中心，使艺术民主化。
那么，这样的思维方式要如何应用于音乐之中呢？答案是：有许多方法。
从以下不同的例子中可见。
例如，声乐套曲《妇女的爱情与生活》（Frauenliebeund-Leben），罗伯特·舒曼（RobertS）于1840年作曲，阿德尔伯特·冯·沙米索（AdelbertvonChamisso）作词。
歌词叙述了一位女性对一位男性的爱恋，从二人初次见面到结婚，再到他的死亡。
这种带钢琴伴奏的歌曲过去通常在人们的家中表演，音乐学家露丝·索莉（RuthSolie）请我们想象，一位年轻的女性在“一间小小的、私密的房间里……在一些她认识的人面前”
表演《妇女的爱情与生活》，而“这些人之中或许就有潜在的求婚者”
。
在这样的环境中，歌唱者与歌曲主角之间的界线变得模糊，同时这位女性成为女性气质（womanhood）的化身——不止如此，这还是一种在德国19世纪的父权社会中构想出来的女性气质。
如果这位女性未来的丈夫在这里，那么她的表演或许就有了承诺的性质。
它会成为一种施事话语。
正如其他任何承诺一样，这一表演并不陈述某事，而是做某事：在牵涉其中的个体之间创造出一种已产生变化的关系。
当然，这个音乐施事性（performativity）的例子中也涉及语词，但在其他一些声乐作品的上下文中，施事意义直接浮现于音乐之中。
约翰·波特（JohnPotter）是一位歌手，他的演唱经验从早期音乐到给“谁人乐队”
（TheWho）伴唱。
他从亲密协商和表演者之间协调联结的角度来描述安托万·布吕梅尔（AntoineBrumel）所写的《复活节弥撒》（MissaVictimaePaschali）中的一个片段，在这个片段里，表演者们每个诗行各演唱一个声部：“从头至尾，各声部建立起张弛的模式，并敏锐地意识到彼此的存在，互相寻求满足对方和自身的欲望。”
在第一个小节的结尾处，一个特别的不协和和弦“只是一个经过的瞬间，但它创造出一种各声部或许想要延续的愉悦瞬间”
。
这音乐就像莫扎特的四重奏一样，在声部之间包含着同样多可以被听到的关系，就像在《妇女的爱情与生活》中一样，这种关系逐渐幻化成有血有肉的、表演着这些关系的个体。
如果波特所描述的现象中也有语词的贡献，那么语词所贡献的更多的是其声音，而非其意义：对于庆祝复活节而言，这些语词并不那么切题。
布吕梅尔的乐谱与戏剧脚本同样多地展示出这种潜在的关系性意义，而表演者则把这种意义从潜在转化为现实。
在其他情况下，特别是涉及大型合唱的时候，共同歌唱创造出一种个体融入集体的经验。
一位瑞典中年女性讲述了她10岁时发生的事情：
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