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我们有个学校合唱团，当时正为春末集会排练……当我站在那里，唱出我的声部时，听到其他人的声音环绕着我，我至今仍记得那种幸福感。
我从未想象过如此的快乐。
那就像是你离开了自己的躯体，完全融入了音乐一样。
这种描述，即在音乐中灵魂出窍的体验并不罕见：意识到你自己的声音，但无法将它从环绕着你的大家的声音中区分出来，与音乐融为一体和融入社群之中，这两者的感受是相同的。
你会觉得自己找到了归属。
这是集体歌唱这一行为中所固有的强大效果，显现于声音之中，也易被用于更大的目的。
抗议歌曲和国歌就是明显恰切的例子。
想象一个南非小学生合唱团演唱四部和声的南非国歌（图3），通常指《天佑非洲》（NkosiSikelel’iAfrica）。
不过严格来说，《天佑非洲》来源于教堂赞美诗，后来演唱它成为一种对种族隔离政权的抵抗行为。
自1994年种族隔离结束至今，这首音乐里已经回响着新南非的希望、抱负、失望，也在全世界的同情者那里产生了共鸣。
但在这种象征性的、联想式的意义之下，其基础是前文中那位瑞典女性10岁时体验到的同样的团结感。
通过块状建构和规则分句，音乐创造出一种稳定感和相互依存感，没有任何一个声部比其他声部更占主导地位。
相较之下，英国国歌真的只不过是旋律加伴奏而已，而《马赛曲》则带着个人主义和不规则的建构。
《天佑非洲》也置身于欧洲传统和声与非洲团体性歌唱传统之间的界面上，因此也获得了一种包容性的品质。
《天佑非洲》让音乐获得塑造个人与群体身份的能力，它由此积极参与创造德斯蒙德·图图大主教（ArondTutu）所说的彩虹国度（Rainbo>
图3 南非豪登省的“歌唱”
童声合唱团（tare’sChoir）演唱南非国歌
不仅是歌唱，另一个来自南非的例子也证明了音乐具有塑造个人与群体身份的能力。
如民族音乐学家路易丝·梅因切斯（LouiseMeintjes）所说，在1990年代早期豪登省（GautengProvince）约翰内斯堡（J）的录音室实践活动中，仍然存在种族隔离的痕迹。
操纵录音设备、手握技术诀窍的音响师通常都是白人，他们的首要任务是避免不必要的复杂技术过程，以使产出量达到最大化。
负责录音室阶段并在名义上对产品负有整体责任的制作人通常都是黑人，但是作为黑人，他们发现很难对录音师施加权威。
与此同时，录音公司依赖于制作人所了解的“当地黑人的音乐风格、语言、听众、场所、实践等等”
内部信息。
梅因切斯认为，这些矛盾的关系不仅体现在录音室之中，也会在录音产品的声音中留下痕迹。
可以把这看作一种对社会张力和协商的隐喻，新南非正是在这种张力和协商中形成的。
但录音室不仅是录音室本身而已。
它是种转喻，是一个微型的南非，社会与政治转型体现于此，正如在其他地方一样。
在这样的语境中，录音室实践活动也同样成为一种政治行为。
管弦乐团音乐中也产生了同样的议题。
现代管弦乐团的发展或多或少地符合工业化及相关组织结构的历史发展过程。
实际上，可以用类似的术语来描述。
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