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现代管弦乐团由一队专家构成（小提琴家、双簧管演奏家等），全都按照一个先在的蓝图或总体规划（乐谱）来工作。
专业内的小组有明确可辨的等级制度和分级管理：领队（领奏小提琴），第一与第二小提琴，第一与第二双簧管，等等。
现代管弦乐团（与18世纪的管弦乐团截然相反）也有履行专业管理职责的指挥，他，或者有时候是她，本身并不发出声音，但对整体运行进行监督并负有责任。
这是一条专门的职业路线，并有与之相配的薪酬。
简言之，管弦乐团体现了更宽范围内现代工业化社会的组织性结构，而研究管弦乐团和其他音乐重奏团体如何有成效地进行团队合作，的确是管理学中已经确立的领域（即便只是次要的领域）。
请注意我的措辞。
我说的是，现代管弦乐团与工业化及相关组织结构的发展一致。
我并没有说管弦乐团，或者更广泛意义上的音乐反映出社会。
那就好像将录音室唱片视为南非的隐喻一样。
但你又可以将管弦乐团设想为社会的一部分，在社会中有相同的程序在起作用，如此我们就避免了这样一个假设，即社会变化发生在音乐外，却只反映在音乐中。
考虑一下：走向更小型的、无指挥的管弦乐团，如“布里顿小交响乐团”
（BrittenSinfonia），是否反映出一种更大范围内的发展，即在工业中走向更少等级制度的管理风格？又或者反过来讲，这反映出，相比于有底线约束的商业领域，表演艺术中更容易出现新的结构，然后又在其他领域被采用？如果我们将管弦乐队（以及更广泛意义上的音乐）设想为社会的有机组成部分，那么改变也同样有可能来自任何地方，按照这种可能性，音乐反映社会的观点便会被排除在考虑之外。
这一点很重要，因为它意味着我们可以将音乐视为这样一个舞台，在其中所做的事情会产生超出音乐领域的影响。
就梅因切斯的观点而言，南非的录音室中所表现出来的社会结构被铭刻在音乐之中，我可以举例说明在古典音乐的语境中也同样如此。
如果你演奏双簧管，那你就会知道，莫扎特与贝多芬二人在乐队写作上有一道分水岭。
莫扎特的双簧管线条自身是有独立意义的，演奏起来令人满足。
他的交响曲基本上就是扩大规模的室内乐——这种音乐既是为演奏者创作的，也是为听众创作的。
相反，贝多芬从观众的角度来设计他的配器，作为双簧管演奏者，你可能会发现你像补丁一样被缝到管弦乐织体的第一个层次中，然后又是另一个层次，因此这样写出的双簧管线条自身几乎没有独立意义，演奏起来也不那么有满足感。
从观众席听起来这很好，但双簧管演奏者并不会觉得自己归属于一个音乐社群，而会觉得自己像是音乐生产线上的一名工人。
这是种不同的社会情境。
我以音乐术语来描绘这种现象，但它也同样可以用社会性的术语来进行描述。
声音与社会是一枚硬币的两面。
音乐不反映社会，它就是社会——它让社会被听见。
在今天，即便有，也只有很少的人类学家相信萨丕尔—沃尔夫假说的“强”
版本。
根据这一版本，语言决定不同的文化如何体验这个世界。
绝大多数人类学家相信，语言是文化体验的条件之一。
同样地，我并不认为音乐表演只应被作为社会或政治行为来理解，它也可以被理解为再现或复制某事物。
演唱《天佑非洲》并不只是一种政治行为，也是一场表演，表演的是科萨牧师伊诺克·宋东加（Enoga）于1897年创作的赞美诗。
这首赞美诗在非洲去殖民运动时期被当作解放歌曲，在它于1994年成为南非的两首官方国歌之一之前，就已经被改编成赞比亚和纳米比亚的国歌。
〔南非的另一首国歌是已有的《南非的呐喊》（DieStemvanSuidAfrika），但在1997年，两首国歌被合成一首歌曲，其音乐仍来自《天佑非洲》。
〕
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