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[2]他把译书看成是开民智、抵抗欧洲列强的最佳途径，爱国与救世被看成翻译的最主要目的与功能。
鲁迅在《摩罗诗力说》等文中反复强调文学翻译的意义在于“别求新声于异邦”
，令中国读者感受到世界上“自觉之声发，每响必中于人心，清晰昭明，不同凡响”
。
但总体看来，晚清时期的文人之看重翻译的功用价值，却并不真正认可翻译的艺术价值。
当翻译文学如雨后春笋大量涌现的时候，直至出现了“著作者十不得一二，翻译者十常居八九”
的情形，其中自不免粗制滥造、玉石混淆，文学界有些人便以为翻译较创作容易。
觉我在《余之小说观》（1908）一文中对于译书和著作进行了如下比较：“抑或译书，呈功易，卷帙简，卖价廉，与著书之经营久，笔墨繁，成本重，造成一反比例，因之舍彼取此，乐是不疲与？”
认为这是译作数量明显优于创作数量的原因。
在这种情况下，就产生了一个相当有趣的悖谬现象，正如陈平原教授所说，那时“最常见的说法是读西洋小说可考异国风情，鉴其政教得失。
表面上只是堂而皇之引述古老的诗教说，可实际上蕴藏着一种偏见：对西洋小说艺术价值的怀疑。”
[3]那时的翻译家要想说明和证明翻译文学的价值，所使用的手段常常是拿外国文学与中国文学作比附，说明它与中国文学如何相通。
如翻译文学的主将林纾在《〈黑奴吁天录〉例言》（1901）里说：“是书开场、伏脉、接笋、结穴，处处均古文家义法。
可知中西文法，有不同而同者。
译者就其原文，易以华语，所冀有志西学者，勿遽贬西书，谓其文境不如中国也。”
并且认为：“西人文体，何乃甚类我史迁也。”
实际上，和当时的大多数知识分子的认识一样，林纾骨子里也是重诗文创作而轻视翻译作品的。
正如钱钟书在《林纾的翻译》一文中所说，林纾“重视‘古文’而轻视翻译，那也不足为奇，因为‘古文’是他的一种创作；一个人总觉得，和翻译比起来，创作更亲切地属于自己。”
如果说，清末民初的翻译理论强调的是文学的社会政治的功用，那么，到了五四新文化运动时期，翻译文学在理论上逐渐向文学本体靠近。
即主张翻译文学为文学革命、为新文学的建设服务，以翻译文学来颠覆原来文学系统、以建立新的文学系统。
新文学和新文化运动的发起者之一胡适在《建设的文学革命论》一文中，呼吁大量翻译外国文学名著，并把这个工作作为“创造新文学”
的“模范”
：
创造新文学的第一步是工具，第二步是方法。
方法的大致，我刚才说了。
如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子：就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。
[4]
那时的翻译理论家普遍认为，翻译文学是新文学的基础，文学翻译甚至是建立新文学的唯一重要的途径。
五四新文学运动以后，中国文坛所发生的显著变化之一，是不但在实践上更重视翻译文学，而且在观念上也确认了翻译文学的价值，对翻译与创作的关系的看法也发生了显著的变化。
从那时起，作家与翻译家兼于一身的情形十分普遍，作家翻译家们在翻译与创作的双重实践中意识到，中国文学的现代化，必依赖于外国文学的翻译；要创作出不同于以往的“新文学”
，必须向外国文学学习；翻译与作家自身的创作相辅相成，翻译是和创作同等重要的文学实践活动。
最明确地表达这一观念的是鲁迅。
鲁迅在《关于翻译》（1933）一文中认为：“我们的文化落后，无可讳言，创作力当然也不及洋鬼子，作品比较的薄弱，是势所必至的，而且又不能不时时取法于外国。
所以翻译和创作，应该一同提倡，决不可压抑了一面，使创作成为一时的骄子，反因容纳而脆弱起来。”
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