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诗人的自觉选择。
这突出体现在杨炼的文化“史诗”
探索上。
杨炼“七十年代末到1981年的《土地》《太阳，每天都是新的》，表现的是对社会历史问题的思考，抒写了作者的社会政治情绪。
此后，他专注于民族历史：传说、古迹、遗址、古老风俗……写作了《礼魂》《西藏》《逝者》《自在者说》《与死亡对称》等有着复杂哲理性结构的大型组诗。
作者在这些作品中，企图表达他对于人类的生存、精神活动、人的存在与自然的存在关系的理解”
[20]。
杨炼当然不是文化史诗的孤独吟者，江河的《太阳和它的反光》等也具有与杨炼《诺日朗》相近的意蕴。
新时期之初的绘画同文学一样，以对伤痕的诉说为追求，然而，1980年年底全国第二届青年美展展出的罗中立的《父亲》，却直接冲击和震撼了感伤兼愤怒的伤痕题材绘画。
不久，陈丹青的《西藏组画》，又以对西藏高原的质朴展示，再次冲击着人们的视野。
于是，一股绵延约达四年之久的“乡土自然主义”
之风在美术界刮起。
相较新时期绘画初期的“伤痕”
感伤主义，乡土自然主义不再直接表现现实政治运动的题材，不再热衷于展示与“**”
、与自身的伤痛相关的东西，不再去追求（尽管可能是不自觉的）叙事性的戏剧化表达效果；而把透视的焦点，直接聚向乡村、高原、僻壤，聚向底层人民本身。
同样，电影界的一批青年电影探索者，来到远离京城的广西，去筹拍日后为他们赢得了巨大声誉的文化探索影片，如《黄土地》《一个和八个》等。
文学的“寻根热”
兴起之后，曾有人批评道：“‘寻根’只能是移民文学的一部分，‘寻根’问题只能和移民文学同在”
，“除此之外，先生们，难道你们不是中国人，不是彻头彻尾地生活在中国大地上吗？还到哪里去‘寻根’呢？”
[21]其实这是一种将民族文化做同质性理解的看法，忽略了不同时代和不同地域以及不同民族构成要素对某一复合性民族文化的异质性影响。
“寻根派”
作家生长于中国不假，但“上山下乡”
“**”
以及新时期外来文化对他们的影响，则使得他们缺少成熟的文化根基，因此当时他们其中的一些人肯定或多或少会产生某些无所皈依的文化漂泊感。
“**”
的反传统教育（也包括“**”
之前的教育），斩断了他们同传统文化的联系，“上山下乡”
使他们接触到了非主流的民间乡村或少数民族的文化，而借鉴域外文化并不能有效地弥补“无根”
的精神状态，于是受拉美文学、美国“南方文学”
的启发，他们产生了为中国文学重开传统根基的想法，由此也自觉不自觉地消解或舒缓了文化失根的自我焦灼感。
除了上述几点之外，“寻根文学”
热的产生，还与当时中国的政治文化情况直接相关。
1983年年末开始的清除“精神污染”
的运动到了1984年年底接近尾声，这就为当时中国文化热潮的重新兴起，提供了合适的环境条件。
正是在这个时候，一批作家和评论家聚会杭州，就在那次会议上，文学“寻根”
的理论思路与新一波的文学热潮开始酝酿。
1985年韩少功在《作家》第4期发表了《文学的根》，掀起了寻根“文学”
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